Spiral City

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Spiral City

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En los años noventa, un grupo de artistas jóvenes e ingeniosos reinventaron la capital de México como escenario experimental de fotografía, cine y performance.

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Por Kit Hammonds*

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Si bien la Ciudad de México ha sido de manera intermitente una ciudad ciudad progresista y moderna con una cultura cosmopolita, también se ha hecho notar por sus niveles de violencia y corrupción vinculadas al Estado, al ejército y al narcotráfico, además de las profundas diferencias entre clases. El 19 de septiembre de 1985, uno de los terremotos más devastadores que el país haya visto jamás sacudió a la ciudad. Cientos de edificios se colapsaron y miles de vidas se perdieron. Vecindarios enteros en el centro de la ciudad quedaron abandonados y la desconfianza en las autoridades se generalizó.

Años después, esta situación se vio exacerbada cuando México firmó el Tratado de Libre Comercio de América del Norte con Estados Unidos y Canadá, en su momento percibido como algo que beneficiaría sólo a las élites. Sin embargo, en este contexto, ocurrió un tipo de renacimiento durante los años noventa cuando los artistas contemporáneos empezaron a prestarle atención a la ciudad. Luego de otro terremoto devastador en 2017, que sucedió exactamente el día en que se cumplían 32 años de la tragedia de 1985, resulta esclarecedor remontarse al periodo formativo de la Ciudad de México y su papel actual en el mercado mundial, así como el trabajo de artistas que han tenido un impacto en el imaginario continuo de la metrópoli como un lugar en la misma medida precario y creativo.

Entre los hitos de este cambio está la llegada de artistas europeos —incluyendo a Francis Alÿs, Santiago Sierra y Melanie Smith— que eligieron a México como el lugar donde podían trabajar fuera de los confines del círculo artístico establecido. En conjunto con varios artistas mexicanos —Miguel Calderón, Silvia Gruner, Yoshua Okón y Gabriel Orozco, sólo por mencionar algunos— estos contemporáneos, con frecuencia, hicieron uso del medio social como estudio para montar performances, intervenciones y trabajos de ensamblaje con los fecundos detritos de las calles y los mercados, y en medio de los mismos. Una burocracia hostil que se oponía a la informalidad anárquica de la vida callejera fue telón de fondo y caja de resonancia de las prácticas de estos artistas.

Para muchos, el Zócalo, ubicado en el problemático y dilapidado Centro Histórico de la Ciudad de México —en especial las inmediaciones de la calle Licenciado Verdad—, fue tanto fuente de estímulo constante, barrio de alquiler barato, como el sitio en que empezaron a surgir galerías gestionadas por artistas. Así lo documentó Daniel Montero en su exploración de un momento fundamental en el arte contemporáneo —y el surgimiento de un debate crucial con respecto a la posición cada vez más importante de México en el mercado mundial—: El cubo de Rubik, arte mexicano en los años 90. Otros colonizaron el área de La Condesa abriendo espacios de exhibición como La Panadería, en el entonces derruido barrio que, desde aquel momento, comenzó a gentrificarse.

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Si bien la Ciudad de México ha sido de manera intermitente una ciudad ciudad progresista y moderna con una cultura cosmopolita, también se ha hecho notar por sus niveles de violencia y corrupción vinculadas al Estado, al ejército y al narcotráfico, además de las profundas diferencias entre clases. El 19 de septiembre de 1985, uno de los terremotos más devastadores que el país haya visto jamás sacudió a la ciudad. Cientos de edificios se colapsaron y miles de vidas se perdieron. Vecindarios enteros en el centro de la ciudad quedaron abandonados y la desconfianza en las autoridades se generalizó.

Años después, esta situación se vio exacerbada cuando México firmó el Tratado de Libre Comercio de América del Norte con Estados Unidos y Canadá, en su momento percibido como algo que beneficiaría sólo a las élites. Sin embargo, en este contexto, ocurrió un tipo de renacimiento durante los años noventa cuando los artistas contemporáneos empezaron a prestarle atención a la ciudad. Luego de otro terremoto devastador en 2017, que sucedió exactamente el día en que se cumplían 32 años de la tragedia de 1985, resulta esclarecedor remontarse al periodo formativo de la Ciudad de México y su papel actual en el mercado mundial, así como el trabajo de artistas que han tenido un impacto en el imaginario continuo de la metrópoli como un lugar en la misma medida precario y creativo.

Entre los hitos de este cambio está la llegada de artistas europeos —incluyendo a Francis Alÿs, Santiago Sierra y Melanie Smith— que eligieron a México como el lugar donde podían trabajar fuera de los confines del círculo artístico establecido. En conjunto con varios artistas mexicanos —Miguel Calderón, Silvia Gruner, Yoshua Okón y Gabriel Orozco, sólo por mencionar algunos— estos contemporáneos, con frecuencia, hicieron uso del medio social como estudio para montar performances, intervenciones y trabajos de ensamblaje con los fecundos detritos de las calles y los mercados, y en medio de los mismos. Una burocracia hostil que se oponía a la informalidad anárquica de la vida callejera fue telón de fondo y caja de resonancia de las prácticas de estos artistas.

Para muchos, el Zócalo, ubicado en el problemático y dilapidado Centro Histórico de la Ciudad de México —en especial las inmediaciones de la calle Licenciado Verdad—, fue tanto fuente de estímulo constante, barrio de alquiler barato, como el sitio en que empezaron a surgir galerías gestionadas por artistas. Así lo documentó Daniel Montero en su exploración de un momento fundamental en el arte contemporáneo —y el surgimiento de un debate crucial con respecto a la posición cada vez más importante de México en el mercado mundial—: El cubo de Rubik, arte mexicano en los años 90. Otros colonizaron el área de La Condesa abriendo espacios de exhibición como La Panadería, en el entonces derruido barrio que, desde aquel momento, comenzó a gentrificarse.

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Fotógrafo/a desconocido/a, Artistas de la exposición D.F., curada por Alejandro Díaz, en BlueStar Contemporary Space,
 San Antonio, Texas, 1991. Fila inferior, izquierda a derecha: Melanie Smith, Francis Alÿs, Silvia Gruner, Thomas Glassford, Gabriel Orozco Cortesía de David Zwirner, Nueva York

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La vida callejera de la Ciudad de México ostenta libertades mundanas al igual que sistemas ad hoc. Para estos artistas trasplantados, podría parecerse a una puesta en escena, aunque sólo de manera parcial junto a las imágenes estereotipadas de la megalópolis. Con estudios en arquitectura, el artista belga Francis Alÿs llegó como parte de un proyecto humanitario para apoyar en las actividades de reconstrucción luego del terremoto de 1985. En sus actividades incipientes como artista, Alÿs había desarrollado investigaciones distintivas, poéticas y personales de los flujos y los ambientes de una ciudad más que de sus entornos físicos. Este enfoque se prestó para una práctica artística que confluyó en México, donde decidió quedarse. Sus excursiones a pie a través del deteriorado Centro Histórico le permitieron danzar al compás de ritmos en ocasiones lánguidos, en otras bruscos. Actividades tales como empujar un bloque de hielo por las calles hasta que se derritiera y se volviera nada o calzar zapatos magnéticos que atrajeran clavos, corcholatas y otros desechos de metal surgidos del transitar de los habitantes fueron parte de sus estrategias. Con frecuencia derivadas de la observación de actividades cotidianas, éstas mostraron una apropiación de métodos psicogeográficos en un contexto “tercermundista”. En sus vagabundeos, Alÿs sintió especial atracción hacia el contraste de lo moderno y lo premoderno que encontraba en el entramado urbano, algo que él describió como paradójicamente palpable en el Zócalo, alrededor de donde muchas de estas actividades tuvieron lugar. Lo relata de la siguiente manera: “¿Importa acaso si esta modernidad en efecto se ha experimentado aquí y, si es el caso, hasta qué punto…? Lo que hoy importa es sólo la memoria de ello, sea ficticio o real… Si bien todos los ingredientes de la modernidad pueden estar ahí, la ciudad continúa funcionando con base en una economía paralela y premoderna.”

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Francis Alÿs, Coleccionista, México, D.F., 1991
 © El artista y cortesía del artista y David Zwirner, Nueva York

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La vida callejera de la Ciudad de México ostenta libertades mundanas al igual que sistemas ad hoc. Para estos artistas trasplantados, podría parecerse a una puesta en escena, aunque sólo de manera parcial junto a las imágenes estereotipadas de la megalópolis. Con estudios en arquitectura, el artista belga Francis Alÿs llegó como parte de un proyecto humanitario para apoyar en las actividades de reconstrucción luego del terremoto de 1985. En sus actividades incipientes como artista, Alÿs había desarrollado investigaciones distintivas, poéticas y personales de los flujos y los ambientes de una ciudad más que de sus entornos físicos. Este enfoque se prestó para una práctica artística que confluyó en México, donde decidió quedarse. Sus excursiones a pie a través del deteriorado Centro Histórico le permitieron danzar al compás de ritmos en ocasiones lánguidos, en otras bruscos.

Actividades tales como empujar un bloque de hielo por las calles hasta que se derritiera y se volviera nada o calzar zapatos magnéticos que atrajeran clavos, corcholatas y otros desechos de metal surgidos del transitar de los habitantes fueron parte de sus estrategias. Con frecuencia derivadas de la observación de actividades cotidianas, éstas mostraron una apropiación de métodos psicogeográficos en un contexto “tercermundista”. En sus vagabundeos, Alÿs sintió especial atracción hacia el contraste de lo moderno y lo premoderno que encontraba en el entramado urbano, algo que él describió como paradójicamente palpable en el Zócalo, alrededor de donde muchas de estas actividades tuvieron lugar. Lo relata de la siguiente manera: “¿Importa acaso si esta modernidad en efecto se ha experimentado aquí y, si es el caso, hasta qué punto…? Lo que hoy importa es sólo la memoria de ello, sea ficticio o real… Si bien todos los ingredientes de la modernidad pueden estar ahí, la ciudad continúa funcionando con base en una economía paralela y premoderna.”

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Francis Alÿs, Coleccionista, México, D.F., 1991
 © El artista y cortesía del artista y David Zwirner, Nueva York

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Ya sea que Alÿs estuviera recreando y reformulando los aspectos cotidianos de las rutinas y labores de la gente, o bien, encargando a trabajadores premodernos que copiaran sus propias pinturas, sus imágenes y sus acciones adquirieron potencia desde la ciudad misma. El trabajo de Alÿs también evitó una sola definición: la documentación fotográfica de sus performances se presentó en galerías junto con videos e ilustraciones, mientras que imágenes reproducidas sobre tarjetas postales, con textos didácticos cortos que adoptaban un estilo de arte conceptual, habrían de distribuirse más allá de estos confines. Como escribe el filósofo Jacques Rancière, la revolución estética de los tiempos modernos “traslada el enfoque en los grandes nombres y sucesos a la vida del anónimo; encuentra síntomas de una época, una sociedad y una civilización en los detalles mínimos de la vida ordinaria.” Alÿs y sus contemporáneos crearon sus propios momentos extraordinarios que ocurrían dentro de lo ordinario.

El artista español Santiago Sierra adoptó un enfoque más antagónico con respecto a los movimientos citadinos del tránsito y las personas. Simplemente, documentó con fotografías en blanco y negro, así como en video, su pieza Obstrucción de una vía con un contenedor de carga, Anillo Perférico Sur, Ciudad de México, Mexico. Noviembre de 1998 (1998) parece ilustrar una acción inusual rayando en lo delictivo. Sierra se refiere a la obra en términos que desdibujan la estética sociopolítica y minimalista al estipular que “consistía en posicionar un prisma perpendicular a la avenida para causar un embotellamiento.” Como el artista también mencionó, “al conductor no le importó” que se le pidiera ocasionar la interrupción de las a veces distópicas y fordianas autopistas en que los coches, más veces que menos, están igualmente detenidos. La obra reconstruye una experiencia significativa de la ciudad que muchos reconocerían: ver tráilers de carga que dan marcha atrás para atascar el tránsito en la salida de una autopista en la Ciudad de México no es, en definitiva, una situación ajena a la urbe. Tampoco es arbitraria su ubicación. La obra se observa desde un puente peatonal cargado de su propia historia de violencia y protesta, mientras que detrás se levanta la Torre de los vientos de Gonzalo Fonseca (1968), una escultura que forma parte de la Ruta de la Amistad, un parque de esculturas de diecisiete kilómetros de largo diseñado para ser visible a los conductores de camino a los estadios olímpicos durante los Juegos de 1968.

[/et_pb_text][et_pb_image admin_label=”foto sierra” _builder_version=”3.3.1″ src=”https://especiales.gatopardo.com/wp-content/uploads/2019/10/gatopardo-aperture-236MAG216-Hammonds-Sierra-HR.jpg” custom_margin=”||0px|” custom_padding=”||10px|” show_in_lightbox=”on” disabled_on=”on||” disabled=”off” /][et_pb_text admin_label=”pie de foto” text_orientation=”justified” use_border_color=”off” text_font=”Georgia||||” text_font_size=”16″ max_width=”970px” header_font=”Georgia||||” disabled=”off” disabled_on=”on|off|off” custom_css_main_element=”font-family: ‘RobotoLight’ !important;||color: #4D4D4D !important;||font-size: 100% !important;||font-weight: 500 !important;||margin-bottom: 50px !important;||text-align: justify !important;||line-height: 160% !important;||letter-spacing: 1.5px !important;” module_alignment=”left” background_position=”top_left” background_repeat=”repeat” background_size=”initial” _builder_version=”3.3.1″ custom_margin=”0px||0px|” custom_padding=”0px||0px|” custom_margin_last_edited=”on|desktop” custom_padding_last_edited=”on|desktop”]

Santiago Sierra, Grupo de personas mirando a la pared y persona mirando a una esquina, Lisson Gallery, Londres, octubre de 2002 (detalle)
© el artista y cortesía de Lisson Gallery, Londres

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Ya sea que Alÿs estuviera recreando y reformulando los aspectos cotidianos de las rutinas y labores de la gente, o bien, encargando a trabajadores premodernos que copiaran sus propias pinturas, sus imágenes y sus acciones adquirieron potencia desde la ciudad misma. El trabajo de Alÿs también evitó una sola definición: la documentación fotográfica de sus performances se presentó en galerías junto con videos e ilustraciones, mientras que imágenes reproducidas sobre tarjetas postales, con textos didácticos cortos que adoptaban un estilo de arte conceptual, habrían de distribuirse más allá de estos confines.

Como escribe el filósofo Jacques Rancière, la revolución estética de los tiempos modernos “traslada el enfoque en los grandes nombres y sucesos a la vida del anónimo; encuentra síntomas de una época, una sociedad y una civilización en los detalles mínimos de la vida ordinaria.” Alÿs y sus contemporáneos crearon sus propios momentos extraordinarios que ocurrían dentro de lo ordinario.

El artista español Santiago Sierra adoptó un enfoque más antagónico con respecto a los movimientos citadinos del tránsito y las personas. Simplemente, documentó con fotografías en blanco y negro, así como en video, su pieza Obstrucción de una vía con un contenedor de carga, Anillo Perférico Sur, Ciudad de México, Mexico. Noviembre de 1998 (1998) parece ilustrar una acción inusual rayando en lo delictivo.

Sierra se refiere a la obra en términos que desdibujan la estética sociopolítica y minimalista al estipular que “consistía en posicionar un prisma perpendicular a la avenida para causar un embotellamiento.” Como el artista también mencionó, “al conductor no le importó” que se le pidiera ocasionar la interrupción de las a veces distópicas y fordianas autopistas en que los coches, más veces que menos, están igualmente detenidos. La obra reconstruye una experiencia significativa de la ciudad que muchos reconocerían: ver tráilers de carga que dan marcha atrás para atascar el tránsito en la salida de una autopista en la Ciudad de México no es, en definitiva, una situación ajena a la urbe. Tampoco es arbitraria su ubicación.

La obra se observa desde un puente peatonal cargado de su propia historia de violencia y protesta, mientras que detrás se levanta la Torre de los vientos de Gonzalo Fonseca (1968), una escultura que forma parte de la Ruta de la Amistad, un parque de esculturas de diecisiete kilómetros de largo diseñado para ser visible a los conductores de camino a los estadios olímpicos durante los Juegos de 1968.

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Santiago Sierra, Grupo de personas mirando a la pared y persona mirando a una esquina, Lisson Gallery, Londres, octubre de 2002 (detalle)
© el artista y cortesía de Lisson Gallery, Londres

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En términos más generales, las acciones de Sierra enfatizaron los desequilibrios y las deshumanizaciones capitalistas como parte de una situación más amplia de poder institucional contra el individuo. En una serie de obras realizadas tanto en México como en otros lugares, Sierra impuso su arte de manera directa sobre el cuerpo de las personas, replicando las condiciones de explotación a cambio de remuneración que a menudo se encuentran en América Latina. Las líneas de cuerpos que aparecen en sus documentos fotográficos —ya se trate de adictos a los que se paga el precio de una dosis de heroína para dejarse tatuar o de desempleados para que simplemente se pongan de pie contra una pared— hacen eco de las fotografías sobre la represión estudiantil a manos de la policía en la víspera de las Olimpiadas de 1968. En particular, hay un reportaje que se destaca como antecedente: la fotografía de Manuel Gutiérrez Paredes en la que la policía inspecciona a los manifestantes detenidos. Incrustada en el imaginario cultural mexicano, esta fila de estudiantes subyugados arrestados durante las manifestaciones de Tlatelolco, donde murieron cuarenta y cuatro personas, persiste más que las imágenes mediáticas construidas de lo que los Juegos tenían como fin proyectar. Como dijo el presidente del Comité Organizador de las Olimpiadas: “De menor importancia fue la competencia olímpica; los récords quedan atrás, pero la imagen de un país, no”. Sin duda alguna, el autoritarismo tan brutal fue la imagen que perduró, aunque fuera en un contexto claramente moderno en comparación con las representaciones rurales que predominaban antes de los años sesenta. No es sólo la resonancia física, sino también la psíquica la que queda incrustada en el reportaje de eventos semejantes, o de los traumas subsecuentes, capturados por fotógrafos como Enrique Metínides, de robos violentos, accidentes aéreos y desastres. Si bien eran veraces en muchos aspectos, estas fotografías enaltecían imágenes de violencia y “baja” cultura frente a otros aspectos más positivos de la vida en la Ciudad de México.

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Manuel Gutiérrez Paredes, Estudiantes mexicanos detenidos durante la masacre de Tlatelolco, Ciudad de México, 2 de octubre de 1968
 | Archivo Histórico, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México

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Las obras fotográficas de Sierra y Alÿs son a menudo instantáneas deliberadas que no pretenden ser parte del canon fotográfico per se, sino más bien representar un uso de la cámara como aparato de verdad y de documentación. Las imágenes de Sierra, quizás más que otras, se dedican de manera consciente a crear un idioma en particular. La elección del blanco y negro en un momento en que el cine a color ya era la norma dio un aire deliberadamente escenificado a los registros de sus acciones. La forma de fotografía de Sierra y Alÿs se sitúa entre el periodismo, el documental y la fotografía callejera de Weegee y sus allegados. Es cierto que se basa en estas tradiciones en términos de encuadre e intención, así como en el arte postminimalista y conceptual importado de Estados Unidos y Europa.

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En 2002, Melanie Smith, una artista británica (que contribuyó a la escena artística de la década de 1990 en la Ciudad de México con el semanario Mel’s Café, que dirigía en su estudio de entonces), creó Spiral City, un proyecto que incluye una película y una fotografía de la Ciudad de México en homenaje a Spiral Jetty (1970), el histórico movimiento de tierra de Robert Smithson escondido detrás de una colina remota a orillas del Gran Lago Salado de Utah; y su película homónima. Esta última no es sólo una imagen de Spiral Jetty y su paisaje, sino que también explora ideas y fenómenos culturales que tienen la misma influencia en la construcción de la mitología de un lugar, como los museos de ciencia ficción y de historia natural. Estas referencias intercaladas añaden una dimensión mítica y moderna a su documentación. Smith aplicó la metodología de Smithson a la Ciudad de México, construida sobre el lecho de un lago seco. En Spiral City, la aparentemente ilimitada red de viviendas de la Ciudad de México, todas de baja altura y estériles, ya sea en barrios de ingreso bajo o clase media, tienen el mismo sentido de acumulación que la inspiración de Smith. Su película se mueve a una velocidad biológica más que geológica, ya que abarca sobre todo viviendas informales y no planificadas. Vista de esta manera, la ciudad se asemeja a la descripción que Mike Davis hace de ella, en su libro Planet of Slums (2005): “La ameba gigante de la Ciudad de México, que ya ha consumido Toluca, está extendiendo pseudópodos que en algún momento abarcarán gran parte del centro de México, incluyendo las ciudades de Cuernavaca, Puebla, Cuautla, Pachuca y Querétaro, como una sola megalópolis”.

Esto no quiere decir que dichas prácticas fueran los únicos enfoques pertinentes en la década de los noventa y a principios de los 2000. Gabriel Orozco estaba produciendo intervenciones escultóricas en interiores derruidos, lotes desocupados y otros sitios urbanos liminales tanto en México como en Nueva York, ciudades en las que residía de manera simultánea. Muchos de estos ensamblajes de materiales desechados parecen animados; insinúan tanto figuras míticas como formas lúdicas; y recurren a dos historias distintas de lo moderno y lo premoderno para forjar su propia estética híbrida. Silvia Gruner estaba usando su propio cuerpo como una herramienta para explorar las relaciones con las tradiciones y las identidades, que también reflejan el marco temporal dual en el que parecía existir México.

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Melanie Smith, Sin título II, 2002, de la serie Spiral City Cortesía de la artista y de Galerie Peter Kilchmann, Zúrich

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En términos más generales, las acciones de Sierra enfatizaron los desequilibrios y las deshumanizaciones capitalistas como parte de una situación más amplia de poder institucional contra el individuo. En una serie de obras realizadas tanto en México como en otros lugares, Sierra impuso su arte de manera directa sobre el cuerpo de las personas, replicando las condiciones de explotación a cambio de remuneración que a menudo se encuentran en América Latina. Las líneas de cuerpos que aparecen en sus documentos fotográficos —ya se trate de adictos a los que se paga el precio de una dosis de heroína para dejarse tatuar o de desempleados para que simplemente se pongan de pie contra una pared— hacen eco de las fotografías sobre la represión estudiantil a manos de la policía en la víspera de las Olimpiadas de 1968. En particular, hay un reportaje que se destaca como antecedente: la fotografía de Manuel Gutiérrez Paredes en la que la policía inspecciona a los manifestantes detenidos.

Incrustada en el imaginario cultural mexicano, esta fila de estudiantes subyugados arrestados durante las manifestaciones de Tlatelolco, donde murieron cuarenta y cuatro personas, persiste más que las imágenes mediáticas construidas de lo que los Juegos tenían como fin proyectar. Como dijo el presidente del Comité Organizador de las Olimpiadas: “De menor importancia fue la competencia olímpica; los récords quedan atrás, pero la imagen de un país, no”. Sin duda alguna, el autoritarismo tan brutal fue la imagen que perduró, aunque fuera en un contexto claramente moderno en comparación con las representaciones rurales que predominaban antes de los años sesenta. No es sólo la resonancia física, sino también la psíquica la que queda incrustada en el reportaje de eventos semejantes, o de los traumas subsecuentes, capturados por fotógrafos como Enrique Metínides, de robos violentos, accidentes aéreos y desastres. Si bien eran veraces en muchos aspectos, estas fotografías enaltecían imágenes de violencia y “baja” cultura frente a otros aspectos más positivos de la vida en la Ciudad de México.

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Manuel Gutiérrez Paredes, Estudiantes mexicanos detenidos durante la masacre de Tlatelolco, Ciudad de México, 2 de octubre de 1968
 | Archivo Histórico, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México

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Las obras fotográficas de Sierra y Alÿs son a menudo instantáneas deliberadas que no pretenden ser parte del canon fotográfico per se, sino más bien representar un uso de la cámara como aparato de verdad y de documentación. Las imágenes de Sierra, quizás más que otras, se dedican de manera consciente a crear un idioma en particular. La elección del blanco y negro en un momento en que el cine a color ya era la norma dio un aire deliberadamente escenificado a los registros de sus acciones. La forma de fotografía de Sierra y Alÿs se sitúa entre el periodismo, el documental y la fotografía callejera de Weegee y sus allegados. Es cierto que se basa en estas tradiciones en términos de encuadre e intención, así como en el arte postminimalista y conceptual importado de Estados Unidos y Europa.

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En 2002, Melanie Smith, una artista británica (que contribuyó a la escena artística de la década de 1990 en la Ciudad de México con el semanario Mel’s Café, que dirigía en su estudio de entonces), creó Spiral City, un proyecto que incluye una película y una fotografía de la Ciudad de México en homenaje a Spiral Jetty (1970), el histórico movimiento de tierra de Robert Smithson escondido detrás de una colina remota a orillas del Gran Lago Salado de Utah; y su película homónima. Esta última no es sólo una imagen de Spiral Jetty y su paisaje, sino que también explora ideas y fenómenos culturales que tienen la misma influencia en la construcción de la mitología de un lugar, como los museos de ciencia ficción y de historia natural. Estas referencias intercaladas añaden una dimensión mítica y moderna a su documentación. Smith aplicó la metodología de Smithson a la Ciudad de México, construida sobre el lecho de un lago seco.

En Spiral City, la aparentemente ilimitada red de viviendas de la Ciudad de México, todas de baja altura y estériles, ya sea en barrios de ingreso bajo o clase media, tienen el mismo sentido de acumulación que la inspiración de Smith. Su película se mueve a una velocidad biológica más que geológica, ya que abarca sobre todo viviendas informales y no planificadas. Vista de esta manera, la ciudad se asemeja a la descripción que Mike Davis hace de ella, en su libro Planet of Slums (2005): “La ameba gigante de la Ciudad de México, que ya ha consumido Toluca, está extendiendo pseudópodos que en algún momento abarcarán gran parte del centro de México, incluyendo las ciudades de Cuernavaca, Puebla, Cuautla, Pachuca y Querétaro, como una sola megalópolis”.

Esto no quiere decir que dichas prácticas fueran los únicos enfoques pertinentes en la década de los noventa y a principios de los 2000. Gabriel Orozco estaba produciendo intervenciones escultóricas en interiores derruidos, lotes desocupados y otros sitios urbanos liminales tanto en México como en Nueva York, ciudades en las que residía de manera simultánea. Muchos de estos ensamblajes de materiales desechados parecen animados; insinúan tanto figuras míticas como formas lúdicas; y recurren a dos historias distintas de lo moderno y lo premoderno para forjar su propia estética híbrida. Silvia Gruner estaba usando su propio cuerpo como una herramienta para explorar las relaciones con las tradiciones y las identidades, que también reflejan el marco temporal dual en el que parecía existir México.

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Melanie Smith, Sin título II, 2002, de la serie Spiral City Cortesía de la artista y de Galerie Peter Kilchmann, Zúrich

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La Ciudad de México siempre ha estado llena de contrastes extremos. Otra faceta a la que pocos artistas se han dedicado es la de los recintos de las acaudaladas clases industriales, las treinta y ocho familias que controlan la mayor parte del poder económico y político del país. Los retratos que Daniela Rossell hace de mujeres de sociedad en sus hogares, agrupadas en las series Ricas y famosas (1994-2001) y Rubias del Tercer Mundo (2000-2002), son la excepción, aunque también juegan con ciertos estereotipos. La forma en que estas imágenes se produjeron y publicaron es tan significativa como lo que retratan, ya que revelan códigos de visualización incrustados en contextos tanto locales como internacionales de manera aún más aguda que los artistas que trabajan en los espacios públicos de la Ciudad de México.

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Daniela Rossell, Sin título, 1999, de la serie Ricas y famosas 
Cortesía de Candy Jernigan y Greene Naftali, Nueva York

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La Ciudad de México siempre ha estado llena de contrastes extremos. Otra faceta a la que pocos artistas se han dedicado es la de los recintos de las acaudaladas clases industriales, las treinta y ocho familias que controlan la mayor parte del poder económico y político del país. Los retratos que Daniela Rossell hace de mujeres de sociedad en sus hogares, agrupadas en las series Ricas y famosas (1994-2001) y Rubias del Tercer Mundo (2000-2002), son la excepción, aunque también juegan con ciertos estereotipos.

La forma en que estas imágenes se produjeron y publicaron es tan significativa como lo que retratan, ya que revelan códigos de visualización incrustados en contextos tanto locales como internacionales de manera aún más aguda que los artistas que trabajan en los espacios públicos de la Ciudad de México.

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Daniela Rossell, Sin título, 1999, de la serie Ricas y famosas 
Cortesía de Candy Jernigan y Greene Naftali, Nueva York

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Los retratos de Rossell son notables en muchos niveles. De lo primero que resalta entre los protagonistas está su propensión a ser rubios, un marcador social entre las clases ricas mexicanas que los diferencia de sus amas de llaves y empleadas domésticas, muchas de las cuales aparecen en las fotografías en actitud de servilismo con respecto a sus patrones. Las casas de estas mujeres han sido denominadas jaulas doradas y el adorno de sus interiores es similar al de los cuerpos que las habitan, a menudo con implicaciones fantásticas; por ejemplo, se ve a una mujer vestida de sirena con pelo de medusa, con la cama como su mar, y una muñeca indígena acostada a su lado.

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Daniela Rossell, Sin título, 1999, de la serie Ricas y famosas 
Cortesía de Candy Jernigan y Greene Naftali, Nueva York

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El trabajo de Rossell se produjo en colaboración total con sus protagonistas; ella misma pertenece a esa clase social y, por ello, tuvo acceso a esos hogares extravagantes por medio de vínculos familiares y sociales. Podemos percibir estas imágenes como representaciones de personas justo como desean ser vistas. A la luz de esto, podría ser fácil juzgar la excesiva suntuosidad y aplicar el mismo criterio a la persona dentro de la imagen. Casi inevitablemente, tan pronto como estas fotografías se publicaron de forma masiva, estas criaturas aisladas y sus exóticos universos artificiales fueron objeto de críticas tanto en los medios como entre los aficionados del arte por la manera presuntuosa en que ostentaban y exhibían sus riquezas. Cuando fue claro que se convirtieron en motivo de ridículo, muchas de las fotografiadas retiraron su consentimiento de aparecer en el material. Dada la naturaleza de los negocios familiares y del ámbito empresarial mismo en México, en el que con frecuencia se entremezclan prácticas legítimas y no tan legítimas, Rossell se vio en la imposibilidad de continuar con el proyecto y se vio sometida a una amenaza real.

[/et_pb_text][et_pb_text admin_label=”Cierre Desktop” text_orientation=”center” use_border_color=”off” text_font=”Roboto||||” max_width=”970px” header_font=”Georgia||||” disabled=”off” disabled_on=”on||” text_font_size_last_edited=”on|” text_letter_spacing=”13px” text_line_height=”1.6em” text_font_size=”16″ custom_css_main_element=”font-family: ‘RobotoLight’ !important;||color: #4D4D4D !important;||font-size: 100% !important;||font-weight: 500 !important;||margin-bottom: 50px !important;||text-align: justify !important;||line-height: 100% !important;||letter-spacing: 1.5px !important;||” module_id=”.single #cont_in p {” module_alignment=”center” background_position=”top_left” background_repeat=”repeat” background_size=”initial” _builder_version=”3.3.1″ custom_margin=”0px||0px|” custom_padding=”0px||0px|” custom_margin_last_edited=”on|desktop”]

De hecho, las imágenes de Ricas y famosas no son ni conmemorativas ni paródicas, sino una manera de abordar la actitud hacia las mujeres, en especial en los medios. No ha de pasarse por alto que el título de la serie surja de una telenovela de larga duración y evoque los estereotipos vacuos que ésta ilustraba. Posiblemente, la lente de Rossell revele no sólo lo absurdo de la riqueza, sino también las buenas costumbres y los juicios de la clase alta. Esto denota un nivel de autoconciencia del que sus colegas europeos radicados en México en la misma época carecían dado que ellos, a menudo, situaban sus obras en esferas sociales marginadas a las que no necesariamente pertenecían.

[/et_pb_text][/et_pb_column][/et_pb_row][et_pb_row disabled_on=”off|on|on” disabled=”off” background_position=”top_left” background_repeat=”repeat” background_size=”initial” _builder_version=”3.3.1″ module_alignment=”center” use_custom_width=”on” custom_width_px=”970px” use_custom_gutter=”on” gutter_width=”2″ custom_margin=”0px||0px|” custom_padding=”0px||0px|” padding_top_1=”0px” padding_1_phone=”0px||0px|” padding_1_last_edited=”on|phone” padding_bottom_3=”0px” padding_3_last_edited=”on|phone”][et_pb_column type=”4_4″][et_pb_text admin_label=”Retratos Russell Mobile” text_orientation=”justified” use_border_color=”off” text_font=”Georgia||||” text_font_size=”16″ max_width=”970px” header_font=”Georgia||||” disabled=”off” disabled_on=”off|on|on” custom_css_main_element=”font-family: ‘RobotoLight’ !important;||color: #4D4D4D !important;||font-size: 100% !important;||font-weight: 500 !important;||margin-bottom: 50px !important;||text-align: justify !important;||line-height: 160% !important;||letter-spacing: 1.5px !important;” module_alignment=”left” background_position=”top_left” background_repeat=”repeat” background_size=”initial” _builder_version=”3.3.1″ custom_margin=”0px||0px|” custom_padding=”0px||0px|” custom_margin_last_edited=”on|phone” custom_padding_last_edited=”on|phone”]

Los retratos de Rossell son notables en muchos niveles. De lo primero que resalta entre los protagonistas está su propensión a ser rubios, un marcador social entre las clases ricas mexicanas que los diferencia de sus amas de llaves y empleadas domésticas, muchas de las cuales aparecen en las fotografías en actitud de servilismo con respecto a sus patrones. Las casas de estas mujeres han sido denominadas jaulas doradas y el adorno de sus interiores es similar al de los cuerpos que las habitan, a menudo con implicaciones fantásticas; por ejemplo, se ve a una mujer vestida de sirena con pelo de medusa, con la cama como su mar, y una muñeca indígena acostada a su lado.

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Daniela Rossell, Sin título, 1999, de la serie Ricas y famosas 
Cortesía de Candy Jernigan y Greene Naftali, Nueva York

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El trabajo de Rossell se produjo en colaboración total con sus protagonistas; ella misma pertenece a esa clase social y, por ello, tuvo acceso a esos hogares extravagantes por medio de vínculos familiares y sociales. Podemos percibir estas imágenes como representaciones de personas justo como desean ser vistas. A la luz de esto, podría ser fácil juzgar la excesiva suntuosidad y aplicar el mismo criterio a la persona dentro de la imagen. Casi inevitablemente, tan pronto como estas fotografías se publicaron de forma masiva, estas criaturas aisladas y sus exóticos universos artificiales fueron objeto de críticas tanto en los medios como entre los aficionados del arte por la manera presuntuosa en que ostentaban y exhibían sus riquezas. Cuando fue claro que se convirtieron en motivo de ridículo, muchas de las fotografiadas retiraron su consentimiento de aparecer en el material. Dada la naturaleza de los negocios familiares y del ámbito empresarial mismo en México, en el que con frecuencia se entremezclan prácticas legítimas y no tan legítimas, Rossell se vio en la imposibilidad de continuar con el proyecto y se vio sometida a una amenaza real.

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De hecho, las imágenes de Ricas y famosas no son ni conmemorativas ni paródicas, sino una manera de abordar la actitud hacia las mujeres, en especial en los medios. No ha de pasarse por alto que el título de la serie surja de una telenovela de larga duración y evoque los estereotipos vacuos que ésta ilustraba. Posiblemente, la lente de Rossell revele no sólo lo absurdo de la riqueza, sino también las buenas costumbres y los juicios de la clase alta. Esto denota un nivel de autoconciencia del que sus colegas europeos radicados en México en la misma época carecían dado que ellos, a menudo, situaban sus obras en esferas sociales marginadas a las que no necesariamente pertenecían.

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*Kit Hammonds es curador del Museo Jumex en la Ciudad de México.

Traducido por Enrique Pérez Rosiles. Traducción de los textos al español generosamente financiada por la Secretaría de Cultura del Gobierno de México.

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Este artículo fue publicado originalmente en la revista Aperture, otoño de 2019, “Mexico City”. Lea más en aperture.org.  La edición de este número se ha producido en colaboración con el Centro de la Imagen.

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