A Gabriel Orozco no le interesa el momento decisivo

Para el artista mexicano, se trata de la forma escultórica: sudor, sombras, futones y tortillas.

Por María Minera

Walter Benjamin describía a Atget como un fotógrafo que “pasaba de largo ante ‘las grandes vistas y ante los llamados lugares turísticos’“, pero no ante “una larga fila de botines […] ni ante las mesas sin quitar después de comer”. Tampoco, podríamos seguir, ante el tapete floreado secando al sol en una ventana, ni ante la vitrina de la panadería, donde los panes se apilan formando un curioso dibujo geométrico. Es decir, Atget era esa clase, rara, de fotógrafos, a los que más que las personas, les interesan las huellas que dejan esas personas en el mundo.

Walter Benjamin describía a Atget como un fotógrafo que “pasaba de largo ante ‘las grandes vistas y ante los llamados lugares turísticos’“, pero no ante “una larga fila de botines […] ni ante las mesas sin quitar después de comer”. Tampoco, podríamos seguir, ante el tapete floreado secando al sol en una ventana, ni ante la vitrina de la panadería, donde los panes se apilan formando un curioso dibujo geométrico. Es decir, Atget era esa clase, rara, de fotógrafos, a los que más que las personas, les interesan las huellas que dejan esas personas en el mundo.

Buddha and Lemon, 2013

Buddha and Lemon, 2013

En esta categoría podría entrar cómodamente un artista como Gabriel Orozco, pues en lugar de perseguir la estela de los fotógrafos mexicanos dedicados, sobre todo, a intentar penetrar, como diría Breton, “en el alma del país”, a través de la gente, Orozco ha preferido centrarse en lo que podrían ser los rastros de esa misma gente, o de otra, pues Orozco es un viajero incansable. Manuel Álvarez Bravo retrata en Los agachados (1934) a unos trabajadores con las ropas raídas y polvosas, sentados sobre unos bancos encadenados a la barra de un antiguo comedor. Los hombres están de espaldas a la cámara y la sombra que produce la cortina de metal del local les corta el rostro, haciéndolos parecer, en efecto, agachados (con el doble sentido que tiene la expresión en México, pues agachado es todo aquel que se deja someter).

En esta categoría podría entrar cómodamente un artista como Gabriel Orozco, pues en lugar de perseguir la estela de los fotógrafos mexicanos dedicados, sobre todo, a intentar penetrar, como diría Breton, “en el alma del país”, a través de la gente, Orozco ha preferido centrarse en lo que podrían ser los rastros de esa misma gente, o de otra, pues Orozco es un viajero incansable. Manuel Álvarez Bravo retrata en Los agachados (1934) a unos trabajadores con las ropas raídas y polvosas, sentados sobre unos bancos encadenados a la barra de un antiguo comedor. Los hombres están de espaldas a la cámara y la sombra que produce la cortina de metal del local les corta el rostro, haciéndolos parecer, en efecto, agachados (con el doble sentido que tiene la expresión en México, pues agachado es todo aquel que se deja someter).

Sillas de espera, 1998

Sillas de espera, 1998

Orozco, por su parte, elige una imagen Sillas de espera (1988) que podría ser la misma, sólo que tomada cuando todos se han ido. En una visita a la India, captura una hilera de cuatro sillas de plástico vacías, cada una ubicada debajo de un círculo oscuro dejado en el muro de atrás por las cabezas sudorosas de personas que han tenido que esperar tanto en ese sitio a lo largo de los años, que casi han logrado intercambiarse por sus propios espectros, ahora sentados pacientemente en ese lugar desierto.  En este sentido se parece a Atget, pues prefiere mostrar un mundo despoblado, donde sólo hay vestigios de la vida humana.

Orozco, por su parte, elige una imagen Sillas de espera (1988) que podría ser la misma, sólo que tomada cuando todos se han ido. En una visita a la India, captura una hilera de cuatro sillas de plástico vacías, cada una ubicada debajo de un círculo oscuro dejado en el muro de atrás por las cabezas sudorosas de personas que han tenido que esperar tanto en ese sitio a lo largo de los años, que casi han logrado intercambiarse por sus propios espectros, ahora sentados pacientemente en ese lugar desierto.  En este sentido se parece a Atget, pues prefiere mostrar un mundo despoblado, donde sólo hay vestigios de la vida humana.

Nubes de espuma, 2014

Nubes de espuma, 2014

La gran diferencia es que, para Orozco, todos estos rastros funcionan, sobre todo, como materia escultórica. La imagen fotográfica es secundaria para él. Lo que le interesa primordialmente es lo que está ocurriendo allí dentro, pero no como instante fotográfico, sino como forma. Esa toma de la sala de espera en la India es, para él, sólo indirectamente fotográfica. La palabra podría ser “colateral”, en tanto que acompaña al hecho escultórico.

La gran diferencia es que, para Orozco, todos estos rastros funcionan, sobre todo, como materia escultórica. La imagen fotográfica es secundaria para él. Lo que le interesa primordialmente es lo que está ocurriendo allí dentro, pero no como instante fotográfico, sino como forma. Esa toma de la sala de espera en la India es, para él, sólo indirectamente fotográfica. La palabra podría ser “colateral”, en tanto que acompaña al hecho escultórico.

Futon Homeless, 1992

Futon Homeless, 1992

Desde el comienzo de su carrera, en los años ochenta, Orozco se vio a sí mismo como un artista cuyos materiales de trabajo no están en el taller, sino en la calle. El tipo de escultura que a él le pareció de pronto posible no era, pues, la que se hace con cincel, sino la que se descubre en las configuraciones que pueden tener lugar azarosamente en el mundo sin que el artista intervenga o, si lo hace, es de manera muy sutil. Como ese colchón abandonado en una acera (Futon Homeless, 1992), al que el artista le ve cara de escultura, no por ser simplemente una masa, que lo es, sino por cómo está enrollado sobre sí mismo, al punto de desafiar por entero la idea de colchón como objeto que se usa para dormir, y convertirse en una suerte de involuntario Henry Moore, dejado a su suerte en una calle de Nueva York. Pero Orozco no se lleva el colchón para meterlo al espacio de exhibición —empezando porque necesitaría un camión de mudanzas—; prefiere tomarle una foto que, si bien es signo de algo que podemos percibir como sucediendo en el mundo real, también es un señalamiento; literalmente, una manera de señalar esa peculiar organización de la materia en el espacio, que no es sino escultórica.

Desde el comienzo de su carrera, en los años ochenta, Orozco se vio a sí mismo como un artista cuyos materiales de trabajo no están en el taller, sino en la calle. El tipo de escultura que a él le pareció de pronto posible no era, pues, la que se hace con cincel, sino la que se descubre en las configuraciones que pueden tener lugar azarosamente en el mundo sin que el artista intervenga o, si lo hace, es de manera muy sutil. Como ese colchón abandonado en una acera (Futon Homeless, 1992), al que el artista le ve cara de escultura, no por ser simplemente una masa, que lo es, sino por cómo está enrollado sobre sí mismo, al punto de desafiar por entero la idea de colchón como objeto que se usa para dormir, y convertirse en una suerte de involuntario Henry Moore, dejado a su suerte en una calle de Nueva York. Pero Orozco no se lleva el colchón para meterlo al espacio de exhibición —empezando porque necesitaría un camión de mudanzas—; prefiere tomarle una foto que, si bien es signo de algo que podemos percibir como sucediendo en el mundo real, también es un señalamiento; literalmente, una manera de señalar esa peculiar organización de la materia en el espacio, que no es sino escultórica.

Eclipse arcoiris, 2016

Eclipse arcoiris, 2016

Y algunas veces, en efecto, él mismo decide alterar eso que está sucediendo, para resaltar, precisamente, la condición de objeto. Otro ejemplo: el artista encuentra junto a un tanque de gas una serie de ladrillos apilados (Tortillas y ladrillos, 1990). Esa composición podría bastarle, pues esos volúmenes de arcilla presentan ya rasgos escultóricos, pero a la vez carecen de especificidad: no son más que torres de ladrillos comunes y corrientes, como las que uno puede ver en cualquier lado. El artista entonces procede a colocar en la cima de cada conjunto una tortilla; un gesto mínimo, pero que le da a la escena esa extrañeza que reúne a un tiempo, como diría Benjamin, la ausencia de intención y la intencionalidad más absoluta.

Y algunas veces, en efecto, él mismo decide alterar eso que está sucediendo, para resaltar, precisamente, la condición de objeto. Otro ejemplo: el artista encuentra junto a un tanque de gas una serie de ladrillos apilados (Tortillas y ladrillos, 1990). Esa composición podría bastarle, pues esos volúmenes de arcilla presentan ya rasgos escultóricos, pero a la vez carecen de especificidad: no son más que torres de ladrillos comunes y corrientes, como las que uno puede ver en cualquier lado. El artista entonces procede a colocar en la cima de cada conjunto una tortilla; un gesto mínimo, pero que le da a la escena esa extrañeza que reúne a un tiempo, como diría Benjamin, la ausencia de intención y la intencionalidad más absoluta.

Tortillas y ladrillos, 1990

Tortillas y ladrillos, 1990

Pero, ¿entonces la fotografía no es la obra sino mero registro?  “Sí es la obra”, ha dicho Gabriel Orozco. “Pues en ciertos casos es la única manera que tengo de presentar algo, una idea, una experiencia. No uso la foto de un modo ‘paternal’, de documento que sirve para mostrar algo importante a los demás […] Eso no me interesa. Intento que la foto se presente como una silla, un árbol, como un hecho: ahí está”. La cosa es que eso que “ahí está” lo está, pero en un presente insostenible fuera de la imagen fotográfica. Es decir que no opera como lo hace una estatua en un parque, que está ahí siempre que uno regresa. Las estatuas de Orozco sólo están ahí cuando él las ve. después, desaparecen, como el contenido de ese huevo (Sunny Side Up, 2015) recién extendido sobre un plato, que seguramente acabó frito y en el estómago de alguien. Sin embargo, por unos segundos, ese huevo estrellado pudo presumir su condición de planeta colorido y viscoso. Aquí estamos viendo a la fotografía actuar como un doble transportable de una escultura momentánea.

Pero, ¿entonces la fotografía no es la obra sino mero registro?  “Sí es la obra”, ha dicho Gabriel Orozco. “Pues en ciertos casos es la única manera que tengo de presentar algo, una idea, una experiencia. No uso la foto de un modo ‘paternal’, de documento que sirve para mostrar algo importante a los demás […] Eso no me interesa. Intento que la foto se presente como una silla, un árbol, como un hecho: ahí está”. La cosa es que eso que “ahí está” lo está, pero en un presente insostenible fuera de la imagen fotográfica. Es decir que no opera como lo hace una estatua en un parque, que está ahí siempre que uno regresa. Las estatuas de Orozco sólo están ahí cuando él las ve. después, desaparecen, como el contenido de ese huevo (Sunny Side Up, 2015) recién extendido sobre un plato, que seguramente acabó frito y en el estómago de alguien. Sin embargo, por unos segundos, ese huevo estrellado pudo presumir su condición de planeta colorido y viscoso. Aquí estamos viendo a la fotografía actuar como un doble transportable de una escultura momentánea.

Knife on Glass, 2000

Knife on Glass, 2000

Es la imagen fotográfica la que nos permite ponernos en el lugar del escultor y ver lo que él vio, desde donde él lo vio. El cuchillo que desafía la gravedad en Knife on Glass (2000) está ahí, flotando en el aire, pero sólo si lo vemos desde ese ángulo preciso; unos centímetros más allá, el truco del vidrio que lo sostiene se acaba. La fotografía puede ser vista, en este sentido, como un segundo acto que, aunque participe estrechamente en el de la creación de la forma, no deja de ser una reflexión ulterior, que añade, con su punto de vista único, una nueva condición de posibilidad para la obra. La fotografía para Gabriel Orozco, entonces, no sólo capta, esculpe.

Es la imagen fotográfica la que nos permite ponernos en el lugar del escultor y ver lo que él vio, desde donde él lo vio. El cuchillo que desafía la gravedad en Knife on Glass (2000) está ahí, flotando en el aire, pero sólo si lo vemos desde ese ángulo preciso; unos centímetros más allá, el truco del vidrio que lo sostiene se acaba. La fotografía puede ser vista, en este sentido, como un segundo acto que, aunque participe estrechamente en el de la creación de la forma, no deja de ser una reflexión ulterior, que añade, con su punto de vista único, una nueva condición de posibilidad para la obra. La fotografía para Gabriel Orozco, entonces, no sólo capta, esculpe.

Piñanona en el muro, 2013

Piñanona en el muro, 2013

No se trata, entonces, solamente de identificar la cualidad escultural de ciertas formaciones espontáneas en el espacio, sino de crear estructuras que expresen su valor escultural sólo al ser fotografiadas. En ningún lado esto es más claro que en Piñanona en el muro (Piñanona in the Wall, 2013), imagen en la que la escultura está hecha mitad de hoja, mitad de sombra; algo que, desde luego, no podría de ningún modo traducirse en volúmenes escultóricos, dada la calidad huidiza de la sombra. Y se entiende, entonces, lo que Orozco ha dicho acerca de la fotografía, que más que una ventana, es “un ‘espacio’ que intenta capturar situaciones”. Así hay que ver sus imágenes: como receptáculos de incidentes matéricos pasajeros y frágiles, pero no por ello menos contundentes.

No se trata, entonces, solamente de identificar la cualidad escultural de ciertas formaciones espontáneas en el espacio, sino de crear estructuras que expresen su valor escultural sólo al ser fotografiadas. En ningún lado esto es más claro que en Piñanona en el muro (Piñanona in the Wall, 2013), imagen en la que la escultura está hecha mitad de hoja, mitad de sombra; algo que, desde luego, no podría de ningún modo traducirse en volúmenes escultóricos, dada la calidad huidiza de la sombra. Y se entiende, entonces, lo que Orozco ha dicho acerca de la fotografía, que más que una ventana, es “un ‘espacio’ que intenta capturar situaciones”. Así hay que ver sus imágenes: como receptáculos de incidentes matéricos pasajeros y frágiles, pero no por ello menos contundentes.

*María Minera es una crítica de arte que vive en la Ciudad de México.

Traducido por Enrique Pérez Rosiles. Traducción de los textos al español generosamente financiada por la Secretaría de Cultura del Gobierno de México.

Todas las fotografías cortesía del artista; Marian Goodman Gallery, New York; y Kurimanzutto, Mexico City/New York

 

Este artículo fue publicado originalmente en la revista Aperture, otoño de 2019, “Mexico City”. Lea más en aperture.org. La edición de este número se ha producido en colaboración con Centro de la Imagen.