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A Gabriel Orozco no le interesa el momento decisivo

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Para el artista mexicano, se trata de la forma escultórica: sudor, sombras, futones y tortillas.

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Por María Minera

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Walter Benjamin describía a Atget como un fotógrafo que “pasaba de largo ante ‘las grandes vistas y ante los llamados lugares turísticos’“, pero no ante “una larga fila de botines […] ni ante las mesas sin quitar después de comer”. Tampoco, podríamos seguir, ante el tapete floreado secando al sol en una ventana, ni ante la vitrina de la panadería, donde los panes se apilan formando un curioso dibujo geométrico. Es decir, Atget era esa clase, rara, de fotógrafos, a los que más que las personas, les interesan las huellas que dejan esas personas en el mundo.

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Buddha and Lemon, 2013

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Buddha and Lemon, 2013

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En esta categoría podría entrar cómodamente un artista como Gabriel Orozco, pues en lugar de perseguir la estela de los fotógrafos mexicanos dedicados, sobre todo, a intentar penetrar, como diría Breton, “en el alma del país”, a través de la gente, Orozco ha preferido centrarse en lo que podrían ser los rastros de esa misma gente, o de otra, pues Orozco es un viajero incansable. Manuel Álvarez Bravo retrata en Los agachados (1934) a unos trabajadores con las ropas raídas y polvosas, sentados sobre unos bancos encadenados a la barra de un antiguo comedor. Los hombres están de espaldas a la cámara y la sombra que produce la cortina de metal del local les corta el rostro, haciéndolos parecer, en efecto, agachados (con el doble sentido que tiene la expresión en México, pues agachado es todo aquel que se deja someter).

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Sillas de espera, 1998

Orozco, por su parte, elige una imagen Sillas de espera (1988) que podría ser la misma, sólo que tomada cuando todos se han ido. En una visita a la India, captura una hilera de cuatro sillas de plástico vacías, cada una ubicada debajo de un círculo oscuro dejado en el muro de atrás por las cabezas sudorosas de personas que han tenido que esperar tanto en ese sitio a lo largo de los años, que casi han logrado intercambiarse por sus propios espectros, ahora sentados pacientemente en ese lugar desierto. En este sentido se parece a Atget, pues prefiere mostrar un mundo despoblado, donde sólo hay vestigios de la vida humana.

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Nubes de espuma, 2014

La gran diferencia es que, para Orozco, todos estos rastros funcionan, sobre todo, como materia escultórica. La imagen fotográfica es secundaria para él. Lo que le interesa primordialmente es lo que está ocurriendo allí dentro, pero no como instante fotográfico, sino como forma. Esa toma de la sala de espera en la India es, para él, sólo indirectamente fotográfica. La palabra podría ser “colateral”, en tanto que acompaña al hecho escultórico.

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Futon Homeless, 1992

Desde el comienzo de su carrera, en los años ochenta, Orozco se vio a sí mismo como un artista cuyos materiales de trabajo no están en el taller, sino en la calle. El tipo de escultura que a él le pareció de pronto posible no era, pues, la que se hace con cincel, sino la que se descubre en las configuraciones que pueden tener lugar azarosamente en el mundo sin que el artista intervenga o, si lo hace, es de manera muy sutil. Como ese colchón abandonado en una acera (Futon Homeless, 1992), al que el artista le ve cara de escultura, no por ser simplemente una masa, que lo es, sino por cómo está enrollado sobre sí mismo, al punto de desafiar por entero la idea de colchón como objeto que se usa para dormir, y convertirse en una suerte de involuntario Henry Moore, dejado a su suerte en una calle de Nueva York. Pero Orozco no se lleva el colchón para meterlo al espacio de exhibición —empezando porque necesitaría un camión de mudanzas—; prefiere tomarle una foto que, si bien es signo de algo que podemos percibir como sucediendo en el mundo real, también es un señalamiento; literalmente, una manera de señalar esa peculiar organización de la materia en el espacio, que no es sino escultórica.

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Eclipse arcoiris, 2016

Y algunas veces, en efecto, él mismo decide alterar eso que está sucediendo, para resaltar, precisamente, la condición de objeto. Otro ejemplo: el artista encuentra junto a un tanque de gas una serie de ladrillos apilados (Tortillas y ladrillos, 1990). Esa composición podría bastarle, pues esos volúmenes de arcilla presentan ya rasgos escultóricos, pero a la vez carecen de especificidad: no son más que torres de ladrillos comunes y corrientes, como las que uno puede ver en cualquier lado. El artista entonces procede a colocar en la cima de cada conjunto una tortilla; un gesto mínimo, pero que le da a la escena esa extrañeza que reúne a un tiempo, como diría Benjamin, la ausencia de intención y la intencionalidad más absoluta.

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Tortillas y ladrillos, 1990

Pero, ¿entonces la fotografía no es la obra sino mero registro? “Sí es la obra”, ha dicho Gabriel Orozco. “Pues en ciertos casos es la única manera que tengo de presentar algo, una idea, una experiencia. No uso la foto de un modo ‘paternal’, de documento que sirve para mostrar algo importante a los demás […] Eso no me interesa. Intento que la foto se presente como una silla, un árbol, como un hecho: ahí está”. La cosa es que eso que “ahí está” lo está, pero en un presente insostenible fuera de la imagen fotográfica. Es decir que no opera como lo hace una estatua en un parque, que está ahí siempre que uno regresa. Las estatuas de Orozco sólo están ahí cuando él las ve. después, desaparecen, como el contenido de ese huevo (Sunny Side Up, 2015) recién extendido sobre un plato, que seguramente acabó frito y en el estómago de alguien. Sin embargo, por unos segundos, ese huevo estrellado pudo presumir su condición de planeta colorido y viscoso. Aquí estamos viendo a la fotografía actuar como un doble transportable de una escultura momentánea.

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Knife on Glass, 2000

Es la imagen fotográfica la que nos permite ponernos en el lugar del escultor y ver lo que él vio, desde donde él lo vio. El cuchillo que desafía la gravedad en Knife on Glass (2000) está ahí, flotando en el aire, pero sólo si lo vemos desde ese ángulo preciso; unos centímetros más allá, el truco del vidrio que lo sostiene se acaba. La fotografía puede ser vista, en este sentido, como un segundo acto que, aunque participe estrechamente en el de la creación de la forma, no deja de ser una reflexión ulterior, que añade, con su punto de vista único, una nueva condición de posibilidad para la obra. La fotografía para Gabriel Orozco, entonces, no sólo capta, esculpe.

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Pollo pescuezo, 2016

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Pollo pescuezo, 2016

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Piñanona en el muro, 2013

No se trata, entonces, solamente de identificar la cualidad escultural de ciertas formaciones espontáneas en el espacio, sino de crear estructuras que expresen su valor escultural sólo al ser fotografiadas. En ningún lado esto es más claro que en Piñanona en el muro (Piñanona in the Wall, 2013), imagen en la que la escultura está hecha mitad de hoja, mitad de sombra; algo que, desde luego, no podría de ningún modo traducirse en volúmenes escultóricos, dada la calidad huidiza de la sombra. Y se entiende, entonces, lo que Orozco ha dicho acerca de la fotografía, que más que una ventana, es “un ‘espacio’ que intenta capturar situaciones”. Así hay que ver sus imágenes: como receptáculos de incidentes matéricos pasajeros y frágiles, pero no por ello menos contundentes.

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Hay algo extraño en que el fotógrafo redescubra una intimidad con la Ciudad de México después de una larga ausencia, estudiando la persistencia del basalto como material de construcción en la piel de la metrópoli. Crecí en la cima del mismo manto de lava: rodillas y codos rasguñados sin cesar por paredes de piedra tan insidiosas que un balón de fútbol podría romperse si rebota en el punto equivocado. El peligro de esas rocas no se limita a sus bordes ásperos: en la Ciudad de México siempre hay que voltear una piedra con el zapato antes de recogerla porque los alacranes tienden a anidar allí. Pero esa piel volcánica, como la ciudad misma, es dura y hospitalaria al mismo tiempo: ese escalofrío a la sombra de un muro de basalto, su olor cuando llueve, las hermosas formas en que las semillas más valientes extienden sus raíces y abrazan la roca para florecer y permitirnos recordar que por muy duras que sean las ondas en la roca, nuestra piel sigue siendo la marca de nuestra persistente individualidad.

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Pablo López Luz, Colonia Anáhuac I, Ciudad de México, 2019

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Daniela Rossell, Sin título, 1999, de la serie Ricas y famosas  Cortesía de Candy Jernigan y Greene Naftali, Nueva York

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Pablo López Luz, Colonia Anáhuac I, Ciudad de México, 2019

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Daniela Rossell, Sin título, 1999, de la serie Ricas y famosas  Cortesía de Candy Jernigan y Greene Naftali, Nueva York

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*María Minera es una crítica de arte que vive en la Ciudad de México.

Traducido por Enrique Pérez Rosiles. Traducción de los textos al español generosamente financiada por la Secretaría de Cultura del Gobierno de México.

Todas las fotografías cortesía del artista; Marian Goodman Gallery, New York; y Kurimanzutto, Mexico City/New York

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Este artículo fue publicado originalmente en la revista Aperture, otoño de 2019, “Mexico City”. Lea más en aperture.org. La edición de este número se ha producido en colaboración con Centro de la Imagen.

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Los retratos de Rossell son notables en muchos niveles. De lo primero que resalta entre los protagonistas está su propensión a ser rubios, un marcador social entre las clases ricas mexicanas que los diferencia de sus amas de llaves y empleadas domésticas, muchas de las cuales aparecen en las fotografías en actitud de servilismo con respecto a sus patrones. Las casas de estas mujeres han sido denominadas jaulas doradas y el adorno de sus interiores es similar al de los cuerpos que las habitan, a menudo con implicaciones fantásticas; por ejemplo, se ve a una mujer vestida de sirena con pelo de medusa, con la cama como su mar, y una muñeca indígena acostada a su lado.

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El trabajo de Rossell se produjo en colaboración total con sus protagonistas; ella misma pertenece a esa clase social y, por ello, tuvo acceso a esos hogares extravagantes por medio de vínculos familiares y sociales. Podemos percibir estas imágenes como representaciones de personas justo como desean ser vistas. A la luz de esto, podría ser fácil juzgar la excesiva suntuosidad y aplicar el mismo criterio a la persona dentro de la imagen. Casi inevitablemente, tan pronto como estas fotografías se publicaron de forma masiva, estas criaturas aisladas y sus exóticos universos artificiales fueron objeto de críticas tanto en los medios como entre los aficionados del arte por la manera presuntuosa en que ostentaban y exhibían sus riquezas. Cuando fue claro que se convirtieron en motivo de ridículo, muchas de las fotografiadas retiraron su consentimiento de aparecer en el material. Dada la naturaleza de los negocios familiares y del ámbito empresarial mismo en México, en el que con frecuencia se entremezclan prácticas legítimas y no tan legítimas, Rossell se vio en la imposibilidad de continuar con el proyecto y se vio sometida a una amenaza real.

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De hecho, las imágenes de Ricas y famosas no son ni conmemorativas ni paródicas, sino una manera de abordar la actitud hacia las mujeres, en especial en los medios. No ha de pasarse por alto que el título de la serie surja de una telenovela de larga duración y evoque los estereotipos vacuos que ésta ilustraba. Posiblemente, la lente de Rossell revele no sólo lo absurdo de la riqueza, sino también las buenas costumbres y los juicios de la clase alta. Esto denota un nivel de autoconciencia del que sus colegas europeos radicados en México en la misma época carecían dado que ellos, a menudo, situaban sus obras en esferas sociales marginadas a las que no necesariamente pertenecían.

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